Последний классик авангарда о мужской и женской музыке, о соседстве с Бахом и необходимости импровизировать и о том, почему музыка находится на грани исчезновения.

Одним из ключевых музыкальных событий последних месяцев стал выпуск на CD нового скрипичного концерта «In tempus praesens» Софии Губайдулиной, живого классика современной музыки.

Недавно София Асгатовна побывала в Москве, где представила новое сочинение на встрече со студентами консерватории. Губайдулина отказалась назвать эту беседу мастер-классом, поскольку убеждена в том, что никого ничему научить не может.

С одной стороны, странно для известнейшего в мире композитора, сочиняющего уже более 50 лет. С другой стороны, вполне понятно с точки зрения мастера, который практически никогда не обращается к традиционным музыкальным формам и инструментальным составам, не пишет симфоний, концертов и сонат в привычном понимании.

25—30 лет назад о Губайдулиной не говорили иначе как в связи с «московской тройкой», куда включали также Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова.

Сегодня очевидно, что Губайдулина — совершенно самостоятельный и, возможно, самый самобытный композитор этого круга, в наибольшей степени избежавший каких бы то ни было влияний.

Она училась композиции у Николая Пейко и Виссариона Шебалина, была дружна с композиторами самых разных поколений и школ, но не примкнула ни к одной и продолжает следовать совету Дмитрия Шостаковича: «Я вам желаю идти вашим «неправильным» путем».

Сочинения Губайдулиной уже четвертое десятилетие исполняются крупнейшими российскими и зарубежными музыкантами и коллективами — среди них Геннадий Рождественский, Гидон Кремер, Наталия Гутман, Марк Пекарский, Саймон Рэттл, Кент Нагано, Мстислав Ростропович, Валерий Гергиев, Анне-Софи Муттер, «Кронос-квартет» и многие другие.

Губайдулина — лауреат трех десятков престижных премий, присужденных ей в России, Германии, США, Японии, Дании, Швеции, Китае и других странах. Иной художник в подобной ситуации предпочел бы почивать на лаврах, но не Губайдулина.

Она продолжает активно работать у себя в деревне Аппен под Гамбургом, где живет с начала 1990-х. О жизни в Аппене, об игре на нетрадиционных инструментах и о выживании музыки в сегодняшнем мире София Губайдулина рассказала в интервью Илье Овчинникову.

— Верно ли, что ваш особый интерес вызывает оппозиция «мужское — женское», в том числе по отношению к творчеству?

— Основной мой интерес вызывает акустика, свойства звука. А что касается мужского и женского, то в прошлом столетии был поставлен эксперимент: насколько может женщина участвовать в композиторском деле. Ведь прежде это было как-то не принято...

Фанни, сестра Мендельсона, показывала ему свои сочинения, он их хвалил, но сомневался в том, что в житейском смысле она сможет это продолжать. В ХХ веке всё по-другому, девушки стали играть на тубе и на бас-кларнете. Что будет дальше — посмотрим.

Если отставить себя в сторону, то вот партитура Иваны Лоудовой, чешки, — очень хороший композитор. И вот партитура Марека Копелента. Не зная, где чья, я не смогу сказать, что написала женщина, а что мужчина. Обоих я ценю очень высоко, так что этой оппозиции не существует, есть музыка хорошая или плохая.

С другой стороны, мне очень бы хотелось, чтобы в будущем какой-нибудь музыковед или ученый вник в эту проблему, — может быть, какое-то сущностное отличие всё же существует.

— Ваш второй скрипичный концерт, «In tempus praesens», недавно вышел на одном CD с концертами Баха. Ваш первый скрипичный концерт, «Offertorium», написанный для Гидона Кремера, основан также на теме Баха. Повторение этого соседства, вероятно, не случайность?

— Действительно, музыка Баха и вообще его фигура для меня играют основополагающую роль. Но мне хотелось второй концерт сделать абсолютно непохожим на первый.

В то же время это опять скрипка соло и симфонический оркестр, и я сразу решила исключить скрипки из оркестра — чтобы солирующая скрипка осталась в одиночестве и с другими скрипками не было у нее соревнования. Зато очень большой состав медных духовых, и еще в одном месте — солирующий тамтам. На записи был использован тамтам громадного размера, настоящее чудовище!

Тем не менее Бах всё же влиял на мое сознание, как он влияет почти на все мои сочинения. Но об этом влиянии нельзя даже догадаться при слушании произведения, оно не выявлено в звучании музыки, в звуковой субстанции. Ничего баховского там не звучит. Тут связь глубинная, структурная, а материальной, на уровне интонаций и гармонии, думаю, нет.

— Ощущаете ли вы преемственность по отношению еще к каким-либо великим композиторам прошлого? Насколько их музыка может сочетаться с вашей?

— В случае с Бахом действительно можно говорить о преемственности. А, например, по отношению Моцарта я этого не чувствую.

Конечно, Моцарт великий композитор — я очень люблю Моцарта, Бетховена, Гайдна особенно. У меня очень большая тяга к Баху, но разве можно сказать, что моя музыка и его сочетаются?

Я просто умираю от Бетховена, но разве мои сочинения и его подходят друг другу? Мне кажется, что музыка добаховского периода с моей сочетается лучше всего — Окегем, Палестрина, Шютц. Соседство может быть разным, меньше всего подходят поздние романтики... музыка малеровского периода с моей плохо сочетается, по-моему, хотя сейчас я не могу проанализировать, почему именно.

— Более 30 лет назад вы с Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым создали группу «Астрея», ее целью было возрождение свободного отношения к звуку с помощью отказа от традиционных способов музицирования. Существует ли она до сих пор?

— Собираться втроем мы стали с середины 70-х годов. Это был не тип совместного музицирования, а нечто вроде духовной школы — Суслин был и остается ее душой.

Теперь третьим у нас уже стал сын Суслина — Александр, он контрабасист. Однако контрабас в наших встречах не допускается, как и рояль и скрипка; нас интересуют в первую очередь инструменты, на которых мы не умеем играть. Мы их собираем специально — будь то японский инструмент кото, или пипа, или тамбуро.

Это по-прежнему играет для меня большую роль — попытки импровизировать, освобождать свою фантазию от критики, от будущего исполнения — здесь осуществляется некий особый принцип, который современная жизнь теряет постепенно. Его хотелось бы возвратить, и у нас есть возможность это осуществить, пусть даже в нашем узком кругу.

А Артемов, к сожалению, исчез из нашего поля зрения, когда мы перебрались в Германию, — я даже не знаю, куда ему написать.

— Когда-то вы называли своим духовным братом итальянского композитора Луиджи Ноно, соединившего авангардную технику с верностью идеям коммунизма. Есть ли среди современных композиторов кто-нибудь, столь же близкий вам по духу?

— Если говорить о духовном братстве, то Виктор Суслин, безусловно, мой брат. Мы дружим домами, и, когда встречаемся за столом, жене Виктора иногда приходится нас мирить.

Мы всё время не согласны друг с другом, но, когда у нас не совпадают мнения, мы стараемся не сердиться друг на друга. На этом строятся наши отношения, что я оцениваю положительно, — а если бы у нас всё совпадало?

Мы живем рядом, его дом через один после моего. Это он меня вытащил туда в деревню, благодаря ему я попала в такую благостную ситуацию. Там две улицы, ни одного магазина и поле. Если надо на встречи с исполнителями и на концерты, то всегда есть такси.

Кроме того, существуют автобусы и прочий общественный транспорт, к нему легко приспособиться. Трудностей в этом я не вижу. И езжу очень много, даже больше, чем хотелось бы. Остается мало времени для работы.

— Какие из поездок последнего времени произвели на вас наиболее сильное впечатление?

— Огромное впечатление у меня осталось от Пекина. Китайцы безумно хотят сегодня овладеть всей европейской культурой. Правильно делают — своего, национального, они не потеряют. Но если овладеют еще и европейским типом мышления, они только обогатятся.

Мне очень понравилось, как там организовано образование молодых людей. Нам в молодости такое и не снилось. Посетила я музыкальное училище для молодых людей от 12 до 18 лет — самый важный период. Там выстроили зал для учащихся и выстроили орган. Настоящий большой концертный зал для учеников, с доступом к инструменту!

— Вы нередко говорите, что благополучные страны платят сейчас за свой технический прогресс потерей культуры. Верно ли это, если сравнить положение классической музыки у нас и, например, в Австрии?

— Благополучие не всегда является основой для высоты искусства. Хотя я понимаю, что материальное богатство может служить искусству — искусство без поддержки не проживет.

Наши музыкальные произведения останутся в столе, если не заплатить исполнителям. Но благополучные люди, будь то на Западе или в России, зачастую несколько ущербны в своей духовной, душевной, интеллектуальной жизни. Некоторые трагические вещи они могут себе только представлять, вообразить, но не пережить по-настоящему то, что человек неблагополучный пережил. Идет общемировой процесс, который ставит высокую, серьезную музыку на грань исчезновения.

— Что конкретно вы имеете в виду?

— Прежде всего это отражается на финансировании. Например, в Амстердаме есть «Шенберг-ансамбль», которым руководит дирижер Райнберт де Леу: идеальное из года в год исполнение современной музыки. И вдруг я узнаю, что им снижают финансирование!

Или чудесный шведский ансамбль ударных Kroumata Percussion Ensemble, с которым мы сотрудничаем, — у них сейчас юбилей, им 30 лет. Я была в доме, где все их инструменты собраны, — конечно, это дорого. И им тоже срезают финансирование!

Так уничтожается ансамбль — а ведь это гордость всей страны. Мы стоим на краю катастрофы, и тем больше важность идеализма, жертвенного типа жизни. Один из таких уголков идеализма — фестиваль в Кухмо на севере Финляндии. Ему уже почти 40 лет, он всемирно известен благодаря исполнителям-энтузиастам, но финансирование очень маленькое. Надолго ли хватит энтузиазма? Не знаю, но это необходимо.

— Случается ли вам помогать молодым композиторам советом или вы считаете, что это невозможно?

— Я очень не люблю этого, не люблю преподавать, каждый раз отказываюсь от всех инициатив, как бы то ни было связанных с педагогикой. Недавно меня приглашали во Францию, там собирались композиторы американские, в основном из Джульярдской школы, и европейские.

Я сказала, что приеду, только если это не будет называться «мастер-класс»; другое дело — просто встреча, как это было в консерватории. Мне никто своих сочинений не демонстрировал, не просил прокомментировать. Мы просто встретились, побеседовали, и каждый может в этом разговоре выявить свою боль, звуковую боль, или свой восторг, звуковой восторг.

Такие встречи я могу принять, а вот давать оценки и делать критические замечания — какая-то в этом неправда содержится. Я сама ничего не знаю, чему я могу научить?

Илья ОВЧИННИКОВ, «Частный Корреспондент»